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Toru Iwaya - Artista - Obras

Toru Iwaya - Artista - Obras


Toru Iwaya, las obras

ESTILO: PAYASO POIRROT

Acordeonista en el exilio

Titulo original: Bou Mei No Akoudeon Hiki - Acordeonista en el exilio
Año: 2001
Dimensiones: 19,4 x 13,5 cm
Circulación: 75 piezas, numeradas y firmadas
Técnica: grabado, 3 planchas utilizadas para imprimir (destruidas después de la impresión)

Si desea más información, escriba a Toru Iwaya ([email protected]) (en italiano, inglés o japonés).

Si eres un artista y deseas publicar tus trabajos en este sitio, escribe a la dirección [email protected]


El «Proieizioni» de Bruno Munari. Pt. II

... Continúa la historia de Luca Zaffarano sobre las "Proyecciones" de Munari, rastro de la intervención sobre las Proyecciones de Bruno Munari que se llevó a cabo el 3 de junio de 2014 como parte de la jornada internacional de estudios que el Museo del Novecento de Milán dedicó al artista y como parte de la exposición «Munari Politecnico» en el Museo del 900 de Milán, comisariada por Marco Sammicheli y Giovanni Rubino.

Proyecciones de enfoque continuo.

La primera exposición en la que Munari presenta las diapositivas de enfoque continuo se celebró en Milán en la Galleria del Fiore en mayo de 1955, aunque anteriormente, para ser precisos en febrero de 1954, la revista Domus publicó una fotografía de un ejemplar de una diapositiva preparada solo para el proyección multifocal [1]. La invitación a la exposición milanesa anuncia que el artista "proyectará sus recientes composiciones de color fijo en colores variables como el día y la noche con dos fuegos continuos ".

En la fotografía doble (de las siguientes figuras) de una diapositiva multifocal de 1952 se puede observar que la composición está realizada con capas de materiales plásticos amarillos sobre un fondo rojo. Una madeja de película enredada como una especie de nube emerge de la diapositiva. El revelado en el espacio de la micro composición permite no tener un solo punto de enfoque de la imagen, lo que permite crear imágenes muy diferentes entre sí. El desplazamiento gradual del foco permite un movimiento virtual, un efecto cinético y cromático que, a pesar de su corta duración, puede tomar la forma de una película abstracta.

La primera imagen recuerda directamente la forma matemática y ambigua de la Cóncavo convexo suspendido en una atmósfera evanescente de color borroso. La segunda imagen recuerda el motivo de una composición muy orgánica. El movimiento continuo del foco de la primera a la segunda imagen permite al artista crear una pintura de un sistema de película.

En 1959 Munari diseñó un juego en caja para la empresa danesa en Milán, al que se le dio el nombre de Caja para proyecciones directas. En el prospecto, Munari indica que el paquete contiene: "todo el material necesario para realizar pequeñas composiciones transparentes para ser proyectadas en color (como las que ha proyectado Munari en Nueva York y Estocolmo, en museos y en casas particulares) una nueva técnica para el arte visual ".

En la siguiente fotografía se puede ver una de estas obras de la Colección Vodoz-Danese en Milán y observar cómo la composición obtenida superponiendo material coloreado y transparente emerge del marco de la diapositiva.

Cajas de luz y pintura cinematográfica polarizada

En 1952-1953 Munari creó otra variante, girando un filtro Polaroid frente a la lámpara de proyección. La lente polarizada tiene una estructura cristalina microscópica que actúa como filtro para todas aquellas frecuencias que no cruzan el material con incidencia perpendicular. Por lo tanto, moviendo el filtro frente a la lámpara del proyector, se puede obtener un número infinito de variaciones en el continuo.

La pintura también puede desaparecer mientras el arte permanezca, Escribe Munari en el Bompiani Literary Almanac 1961. [2] En la década de 1960, Munari continuará esta investigación al producir primero cajas brillantes de pintura polarizada llamadas Polariscop y luego producir cortometrajes de cine experimental que ilustren ciertos resultados de la experimentación en el campo perceptual.

Esta investigación surge de la exploración de las posibilidades que ofrece el filtro Polaroid. La película producida por la empresa estadounidense consta de láminas transparentes que tienen la característica de filtrar algunos componentes del espectro de luz en función del grado de incidencia de la luz. Munari, por tanto, estudia este material en profundidad para identificar sus propiedades características y comprender cómo se puede utilizar este producto industrial en la comunicación visual y, obviamente, con qué resultados estéticos.

El efecto del filtro Polaroid se hace visible colocando material incoloro entre un emparedado de filtros, en particular con el movimiento rotatorio del más cercano al observador, se crea un movimiento virtual de la composición creada por el artista. Algunas de estas cajas de luz llamadas Polariscop tienen un solo filtro Polaroid en la parte inferior y un interruptor para encender la luz de neón colocada dentro de la obra. La composición, realizada con material fijado al fondo, un fondo formado por una losa de polaroid - tiene el mismo aspecto que en la figura 14, es decir, poco atractivo y poco convincente. El espectador recibe un disco transparente: el segundo filtro. polaroid - sugiriendo que lo coloques frente a tus ojos, girándolo a tu gusto mientras observas el trabajo. La maravilla a menudo se revela en una explosión repentina que no deja dudas sobre lo agradable de la experiencia.

En retrospectiva, este sencillo experimento contiene dos características cruciales de la forma de entender el arte y su utilidad social. Por un lado, la sorpresa, la espectacularidad actúan como una palanca muy fuerte para acercar al público a la poética de un artista altamente innovador y no tradicional. Por otro lado, la composición pictórica, realizada con material pobre, casi de la nada, surge de la acción del propio espectador que se involucra operativamente en el proceso de formación de la imagen. Al artista se le asigna la tarea de crear un marco de referencia, un espacio de trabajo y reglas bien definidas (un determinado material, una determinada composición, reglas de uso), en cambio, al espectador se le asigna la tarea de crear a voluntad, por pura satisfacción estética, una pintura que se adapte a su propia sensibilidad, sin forzamientos o imposiciones. Al girar el filtro más externo es posible, de hecho, en los 360 grados de una revolución completa, obtener innumerables matices de la descomposición de la luz que atraviesa el material plástico incoloro y las dos capas de filtro polarizador del emparedado.

Munari nunca ha sido pintor en el sentido más tradicional. Siempre ha sido así a su manera, a través de metodologías y enfoques inusuales, innovadores, abiertos a la tecnología y las innovaciones.

Una multiplicidad de imágenes

La pintura ya no es una imagen, sino una multiplicidad de imágenes, ya no es estática. Estas experiencias nos brindan la oportunidad de reflexionar sobre la forma misma del mundo, un mundo dinámico, en constante evolución, que solo puede ser representado y entendido a través de una puesta en escena (poética) de esta misma transformación continua. Si la realidad no descansa, parafraseando al futurista Boccioni, la pintura, emergiendo del marco de una pintura, se convierte en un espacio que se puede visitar, atravesar, inmaterial, se convierte en un ambiente de luz, es un espacio visual, espacial, total y envolvente. experiencia. En el arte de Munari - como señaló el crítico Carlo Belloli - "es difícil que uno de sus objetos o imágenes se quede quieto mucho tiempo: todo se mueve, ya sea por el aire, o por el efecto óptico, u otros posibles estímulos " [3] .

El lenguaje tiene la triple dimensión del color-espacio-tiempo como su dominio de definición. Mediante el uso de la luz y la proyección se crean ambientes luminosos, mediante la rotación del filtro polarizador se crean movimientos cromáticos virtuales.

El resurgimiento de una pintura cromo-cinética, teorizado desde la década de 1920 por exponentes de la escuela Bauhaus, encuentra una refinada reinterpretación en los luminosos ambientes de Munari a principios de la década de 1950. Las obras del artista milanés preceden a muchas obras que, a partir de la segunda mitad de los años cincuenta, alternan sobre el tema: desde la electropintura de Frank Malina, hasta móviles luminoso del italiano Nino Calos, a los cromocinéticos de Gregorio Vardanega y Martha Boto, a las vivencias lúdicas, cívicas y colectivas del grupo parisino de la G.R.A.V. (Groupe de Recherce d'Art Visuel), a las obras de Julio Le Parc, Heinz Mack, Nicolas Schöffer y muchos otros protagonistas internacionales de las corrientes cinéticas.

«Si insertas un trozo de celofán entre dos discos Polaroid como para hacer un sándwich y lo miras a contraluz, puedes ver que el celofán, incoloro, ha adquirido varios colores. Si gira lentamente uno de los dos discos Polaroid, los colores cambian a complementarios. Este es el simple fenómeno físico a estudiar. Es cuestión de saber: ¿cuántos plásticos incoloros hay que dan color? ¿Qué color dan? ¿Cómo se pueden utilizar? ¿Cómo varía el color? ¿Es posible obtener colores sombreados y colores en sectores geométricos? ¿Qué inclinación se le debe dar a un determinado material plástico para obtener el color deseado? ¿Cómo puede todo esto convertirse en objeto de comunicación, información y expresión visual? ¿Cómo se pueden alterar estos materiales para sensibilizarlos a la luz? ¿Qué texturas se pueden hacer? ¿Qué pasa con el color? " [4] .

Entre las principales exposiciones, en las que Munari presenta proyecciones polarizadas, recordamos la exposición en el Museo de Arte Moderno de Estocolmo en 1958, en el Museo Nacional de Arte Moderno de Tokio en 1960 acompañada de música electrónica de Toru Takemitsu, en el Teatro Ruzante. en Padua. y en la sede del "Gruppo N" en 1961, en la Bienal de Venecia de 1966 con una sala personal y en el mismo año en la Howard Wise Gallery de Nueva York, en la exposición colectiva "Campo Urbano" en Como en 1969, en la Hayward Gallery de Londres en 1970 en la exposición colectiva «Kinetics» y en muchas otras exposiciones.

[1] Bruno Munari, proyecciones directas de Bruno Munari, en «Domus», n. 291, Milán, febrero de 1954 Ibídem.

[2] Achille Perilli, Fabio Mauri (editado por), Investigación: ¿muerte de la pintura ?, en Bompiani Literary Almanac 1961, Bompiani, Milán, 1960

[3] Carlo Belloli, diseñadores italianos. Con Bruno Munari, continúa la galería de personajes que han influido en la evolución del traje de artista italiano, en Ideal Standard Enero de 1965 n. 1-2, Milán

[4] Bruno Munari, Diseño y comunicación visual, Laterza, Bari, 1968.

La jornada internacional de estudios, organizada conjuntamente con la exposición "Munari Politecnico", fue organizada por Marco Sanmicheli y Giovanni Rubino (comisarios de la exposición) y patrocinada por el Archivo Massimo & Sonia Cirulli de Nueva York con la participación de Pierpaolo Antonello (Univ Cambridge, Reino Unido), Zvonko Makovic (Univ. Zagreb, HR), Matilde Nardelli (UCL, Reino Unido), Maria Antonella Pelizzari (NY Hunter School, EE. UU.), Jeffrey Schnapp (MetaLAB, Harvard, EE. UU.), Margherita Zanoletti (Univ. Cattolica , Milán, IT). Las proyecciones fueron objeto de una breve conferencia al final del día.

(1) Bruno Munari, diapositivas (con extrusión de material plástico) para instalaciones de pintura dinámica a través de una proyección de foco variable, 1952, colección de la Fundación Jacquelin Vodoz, Bruno Danese, Milán, foto de Artribune (2 y 3) Bruno Munari, dos imágenes obtenidas de la misma diapositiva para Proyección multifocal, 1952, colección de la Fundación Jacquelin Vodoz, Bruno Danese, Milán, foto de Roberto Marossi (4) Bruno Munari, diapositiva de proyección multifocal, 1952, colección de la Fundación Jacquelin Vodoz, Bruno Danese, Milán, foto de Roberto Marossi (5) Bruno Munari, un momento de la proyección polarizada de 1953 en la fachada del Palazzo Ducale de Sassuolo en el marco de la exposición «Bruno Munari. Fantasía exacta », comisariada por Miroslava Hajek y Luca Panaro, Festival de Filosofía, Módena 2008 (6 y 7) Bruno Munari, dos momentos de un Polariscop, años 60, colección Giancarlo Baccoli, Brescia, foto de Pierangelo Parimbelli (8) Bruno Munari, directo proyección, 1950, colección de la Fundación Jacquelin Vodoz, Bruno Danese, Milán, foto de Roberto Marossi.


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